باغ بابل

مطلب از: پویا جفاکش

جورج سوروس با خوشوقتی تمام گفته است وقایع 11 سپتامبر یک «دیدگاه تحریف شده» نسبت به برتری آمریکا را تجدید کرد که به قول او: «از آنجایی که ما قوی تر از دیگران هستیم، باید بهتر بدانیم و حق را در کنار خود داشته باشیم.» هنری گیروکس و گریس پولاک از دانشگاه مک ماستر امریکا، این گفته ی سوروس را با رشد ناسیونالیسم جنگجوی امریکایی پس از 11 سپتامبر تطبیق میکنند و آن را در عملکرد دیزنی از زمان سقوط شوروی و رودررویی امریکا با مسلمانان پس از آن قابل مرحله یابی میبینند؛ این که امریکایی ها در این مدت، از بدو تولد، تصویر کلیشه ای قهرمان ملی و دشمن خارجی را چطور با دیدن تولیدات دیسنی در خود نهادینه کردند. مقاله ی این دو با مشخصات:

Disney, militarization and the national security state after 9/11: by Henry A. Giroux and Grace Pollock: truth out: 23aug2011

را قبلا به دلایلی در مقاله ی کلیسای تمپلارها: اسلام اروپایی، اجنه ی تخت جمشید و جوکر در وبلاگ «انسان و جهان» معرفی کرده ام. امروز دارم بخش دیگری از این مقاله ی طولانی را برایتان فارسی میکنم تا از زاویه های جدیدی به قضیه نگاه کنیم:

« واقعیت غالباً نادیده گرفته شده ی زیربنای منشأ دیزنی به‌عنوان نماد سرگرمی فرهنگی، باید ما را بیش از پیش مراقب هشدار جانت واسکو مبنی بر اینکه دیزنی خوانش‌های ترجیحی فیلم‌های انیمیشن و تصویر برند خود را تا حدی رمزگذاری می‌کند که "یکی از شگفت‌انگیزترین جنبه‌های پدیده ی دیزنی، درک مداوم و یکنواخت ماهیت «دیزنی» است." با توجه به تمایل دیزنی برای ایفای نقش آشکار آموزشی در طول جنگ جهانی دوم، چندین منتقد یک فیلم جدیدتر دیزنی، علاءالدین (1992)، خاطرنشان کردند که زمان تولید و اکران فیلم با تلاش های نظامی ایالات متحده در جنگ خلیج فارس همزمان شده است. به گفته ی کریستین استانینگر ، علاءالدین ، «فیلمی تبلیغاتی برای امپریالیسم غربی» است که «ناکارآمدی فرضی سنت‌های خاورمیانه و نیاز به مداخله ی آمریکا را نشان می‌دهد.» dianne Sachko Macleod این نقد را یک قدم فراتر می برد و پیوندی را بین دیزنی و "احیای کلیشه های استعماری بریتانیا و فرانسه در مورد بازرگانان، متعصبان و زیبارویان عرب" و "انبار تصاویر نژادی و فرهنگی" که توسط پنتاگون برای توجیه جنگ استفاده می شود پیشنهاد می کند. مکلئود خاطرنشان می کند که صرف نظر از نیات فیلمسازان، این فیلم تأثیر کلی «به افسانه های آمریکایی آزادی و بی گناهی در زمان شور ملی گرایی» داشت. سایر ارتباطات بین فیلم و جنگ اول عراق چندان ظریف نیست: علاوه بر قرار دادن علاءالدین در شهر خیالی «اگرابه»، وزیر بزرگ شرور جعفر را شبیه ترکیبی از صدام حسین و آیت الله خمینی می کند، در حالی که دو قهرمان جوان، علاءالدین و یاسمین، نه تنها آمریکایی به نظر می رسند - انیماتورهای دیزنی به طور عمومی اعلام کردند که علاءالدین از تام کروز الگوبرداری شده است - بلکه همانطور که برندا آیرس پیشنهاد می کند، قهرمانی خود را با «مقابله (و تغییر) قوانین عربی و سنت دینی اسلامی» اثبات میکنند. در حالی که تشخیص انگیزه های واقعی انیماتورهای دیزنی غیرممکن است، به همان اندازه غیرممکن است که زمینه ی فرهنگی ای را که مردم آمریکا در آن به علاءالدین نگاه می کردند، نادیده گرفت. در زمان اکران فیلم، رسانه های مسلط به شدت تصاویر مشابهی از رهایی از سنت های وحشیانه را تبلیغ می کردند تا " حق مداخله در سیاست خاورمیانه " برای آمریکا را توجیه کنند. اینکه چگونه تصمیم دیزنی در می 2004 برای جلوگیری از توزیع فیلم فارنهایت 11/9 مایکل مور توسط بخش Miramax خود ممکن است به عنوان یک حرکت غیرسیاسی واجد شرایط باشد، نامشخص است. در آن زمان، یکی از مدیران ارشد اعلام کرد که "به نفع هیچ شرکت بزرگی نیست که وارد یک نبرد سیاسی حزبی شدید شود." نه تنها تعدادی از مدیران ارشد دیزنی به عنوان مشارکت کنندگان کمپین در دولت جورج دبلیو بوش شناخته شده بودند ، بلکه گزارش شد که مایکل آیزنر ، مدیرعامل آن زمان، گفته بود که هرگونه انتقاد از دولت بوش ممکن است معافیت‌های مالیاتی که دیزنی برای پارک موضوعی، هتل‌ها و دیگر سرمایه‌گذاری‌هایش در فلوریدا دریافت می‌کند را به خطر بیندازد، جایی که جب، برادر آقای بوش، فرماندار آن است. Miramax به طور خصوصی برای خرید فیلم مور و توزیع آن به طور مستقل اقدام کرد و در سال 2005، بنیانگذاران Miramax، هاروی و باب واینستین ، قرارداد خود را با دیزنی تمدید نکردند. همانطور که در بالا اشاره شد، تمایل ادعایی شرکت به ماندن در خارج از سیاست با واقعیت الگوی تاریخی مداخله ی دیزنی در مسائل سیاسی در تضاد است. بنابراین تعجب آور نیست که در پی موفقیت بی سابقه ی مستند 11سپتامبر مور، دیزنی/ای بی سی تصمیم گرفت روایت خود را از وقایع منتهی به حملات تروریستی 11 سپتامبر 2001 تهیه کند. مینی سریال 40 میلیون دلاری با عنوان The Path to 9/11 ، که در ابتدا به عنوان یک مستند درام «بر اساس گزارش کمیسیون 11 سپتامبر» بعداً به عنوان «داستان واقعی رسمی» تبلیغ شد، یک حرکت سیاسی آشکار از سوی دیزنی/ای‌بی‌سی بود. علاوه بر این، Scholastic، Inc.، شریک توزیع آموزشی Disney/ABC، صد هزار نامه به معلمان دبیرستان در سراسر ایالات متحده فرستاد و آنها را تشویق کرد تا از "مسیری به 11 سپتامبر" در برنامه ی درسی کلاس استفاده کنند بلکه راهنماها را به مطالعه ی آنلاین هدایت کند. این مینی سریال توسط نویسنده ی محافظه کار خود به نام سیروس نورسته به عنوان "روایت عینی از وقایع 11 سپتامبر "نامیده شد، اما به دلیل نمایش حزبی از وقایع و بازیگران با انتقاد شدید روبرو شد. The Path to 9/11 ، به کارگردانی دیوید کانینگهام، فیلمساز مسیحی، اعضای دولت بیل کلینتون را کاملاً بی کفایت نشان می دهد، که بارها فرصت های دستگیری اسامه بن لادن را نادیده گرفته و هشدارهای مربوط به حمله ی اولیه را قبل از 11 سپتامبر 2001 نادیده گرفته اند. هنگامی که پیش از پخش در تلویزیون برای تعدادی منتخب از منتقدان فیلم نمایش داده شد، این مینی سریال با تردید و خشم مورد استقبال قرار گرفت، نه صرفاً از سوی دموکرات ها و حامیان کلینتون. رابرت کرسی ، یکی از مقامات ارشد مبارزه با تروریسم در دولت های کلینتون و جورج دبلیو بوش، استدلال کرد که صحنه ای که دولت کلینتون از تعقیب بن لادن امتناع کرده بود، "چیزی مستقیماً از دیزنی و سرزمین فانتزی و در واقع اشتباه است. و این شرم آور است." نزدیک به صد هزار نفر از خوانندگان مجله ی اینترنتی Think Progress نامه های اعتراض آمیزی به رابرت ایگر ، رئیس و مدیر عامل شرکت والت دیزنی ارسال کردند و اعلام کردند که فیلم به اشتباه، مسئولیت اصلی حملات 11 سپتامبر را برعهده ی دولت کلینتون می گذارد و در عین حال شکست های دولت بوش را سفید می کند." به گفته ی تام شیلز که برای واشنگتن پست می نویسد، این مینی سریال به عنوان "حمله به حقیقت" شناخته می شود. شیلز افزود، "به طور اشتباهی، مدیران ABC زمانی که نسخه های اولیه را در اختیار محافظه کاران سیاسی مانند راش لیمبو قرار دادند، اما نه برای دموکرات هایی که طبق گزارش ها درخواست مشابهی داشتند، صحت فیلم خود را مورد تردید قرار دادند... دموکرات ها حق دارند به هر محصولی از شرکت والت دیزنی محافظه‌کار مشکوک باشند." گروهی از مورخان دانشگاهی به رهبری آرتور ام. شلزینگر نامه ای به ABC ارسال کردند و از شبکه خواستند: "پخش برنامه را متوقف کنید و از دادن اطلاعات نادرست به آمریکایی ها در مورد تاریخ خود جلوگیری کنید." این فیلم تعدادی روایت کلیشه ای از "دولت بزرگ" و بی کفایتی بوروکراتیک را ارائه می دهد و مقاماتی را که کاغذ فشار می دهند در لحظات حساس به طرز تاسف باری بی تصمیم به تصویر می کشد، در درجه ی اول به این دلیل که آنها بیش از حد منفعت طلب هستند بطوریکه نمی توانند گردن خود را روی خط بکشند. به عنوان مثال، کلینتون نمی‌خواهد دستورات نظامی علیه القاعده صادر کند، زیرا او بیش از حد نگران تأثیر چنین تصمیم‌هایی بر نظرسنجی‌ها است، یعنی زمانی که درگیر برخورد با پیامدهای ناشی از رسوایی مونیکا لوینسکی است. در یک صحنه، ژنرال احمد شاه مسعود ، رهبر ائتلاف شمال افغانستان، که منتظر تایید آمریکا برای تعقیب بن لادن است، با لحنی تمسخر آمیز می پرسد: "آیا مردانی در واشنگتن باقی مانده اند؟" در مقابل، افرادی که روی زمین کار می‌کنند و دستورات و دستورات مافوق خود را زیر پا می‌گذارند، مایلند "گرما را تحمل کنند." بنابراین، ظاهراً جورج دبلیو بوش نیز همینطور است ، که قاطعیت او در دادن دستور حمله به ارتش پس از حملات 11 سپتامبر واقعاً به عنوان نقطه ی اوج کل مینی سریال عمل می کند. می توان تصور کرد که حامیان سیاسی بوش در حین باز شدن این صحنه تشویق می کنند: در نهایت، آنها می توانند مطمئن باشند که یک مرد واقعی در واشنگتن وجود دارد. در همین حال، چندین مامور گمرکات اف‌بی‌آی و ایالات متحده ماهیت «نوع جدید جنگ» را که علیه آمریکا به راه انداخته شده است، تشخیص می‌دهند و توسل آنها به پروفایل‌های نژادی و جاسوسی داخلی در فیلم موجه به نظر می‌رسد. به عنوان مثال، در یک گفتگوی کوتاه، یکی از ماموران FBI می گوید: " آمریکایی‌ها حق دارند از جاسوسی داخلی محافظت شوند" و قهرمان اصلی فیلم، جان اونیل، مامور ضدتروریسم FBI (با بازی هاروی کایتل) پاسخ می‌دهد: «آیا آنها حق دارند توسط تروریست‌ها کشته شوند؟» افراد قهرمانی مانند اونیل مایلند از «نوار قرمز» عبور کنند و در تضاد کامل با سیاستمدارانی که بیش از حد نگران افکار عمومی هستند تا در برابر فشارهای «صحت سیاسی» سر فرود نیاورند قرار دارند. مقامات غیرهمکار سیا که با حسادت از اطلاعات محافظت می کنند، در حالی که بی خیال از قوانین منسوخ فدرال که از حقوق افراد محافظت می کند، پیروی نمی کنند. مقامات و کارگران کاملاً تصادفی امنیتی که ترجیح می دهند اعضای مشکوک مردم را آرام کنند تا اینکه با وضعیتی مواجه شوند که ممکن است آنها را دچار درگیری کند. و این همه ی ماجرا نیست. این فیلم خونسردی قضاوت‌های زیرکانه ی جان اونیل را با غیرمنطقی بودن زنان تحت فشار عاطفی، مانند سفیر در یمن، باربارا بودین (پاتریشیا هیتون) و غیرت متعصبانه ی تروریست‌ها، مقایسه می‌کند. در واقع، بسیاری از شخصیت‌هایی که نماینده ی تروریست‌ها هستند، مانند محمد عطا (مارتین برودی) و رمزی یوسف (نبیل الواهابی) در همان نگاه خیره‌شده، سبیل‌های پرزرق و برق، و پوست تیره‌ای که توسط هیتلر در فیلم‌های تبلیغاتی دیزنی در جنگ جهانی دوم به نمایش گذاشته شده بود، اشتراک دارند. در حالی که ممکن است بیننده دیالوگ های بیهوده، منطق مغالطه آمیز، ملودرام، و ساختار روایی ضعیف را نادیده بگیرد، نادیده گرفتن استفاده ی فیلم از کلیشه های نژادپرستانه و جنسیتی برای مشروعیت بخشیدن به همه ی استانداردهای ابلهانه ی جناح راست افراطی عملا غیرممکن است. ایدئولوژی و مهمتر از همه، خودنمایی کاملا فریبنده ی فیلم به عنوان یک تصویر تاریخی دقیق از رویدادها باقی مانده است. حتی هاروی کایتل، بازیگر اصلی فیلم، قبل از پخش این مینی سریال به یک مصاحبه گر CNN گفت:

"من در مورد برخی رویدادها سؤالاتی داشتم - مطالبی که در مسیر 11 سپتامبر به من داده شد و سؤالاتی در مورد آنها مطرح کردم... همه ی حقایق درست نبودند. . . . شما نمی توانید از خط درهم آمیختگی رویدادها به تحریف رویداد عبور کنید. خیر، جایی که ما چیزی را تحریف کردیم، اشتباه کردیم و باید اصلاح شود. با درگیر شدن مردم در داستانی که قرار است ببینند، می توان آن را اصلاح کرد."

در پاسخ به بحث و جدل پیرامون The Path to 9/11 ، Scholastic، Inc. اعلام کرد که راهنمای مطالعه ی آنلاین آن با "استانداردهای بالای شرکت برای برخورد با مسائل بحث برانگیز" مطابقت ندارد و با مواد جدیدی جایگزین می شود که بیشتر بر روی آنها تمرکز می کند: سواد رسانه ای و تفکر انتقادی. ABC همچنین به اعتراضات با پخش سلب مسئولیت در مورد نمایش "تخیلی" سریال کوتاه در حالی که یک نسخه ی حداقل ویرایش شده را در 10 و 11 سپتامبر 2006 پخش می کرد، پاسخ داد. اما تصمیم نسبتاً غیرقابل توضیح ABC برای پخش بدون تبلیغات - که متضمن ضرر 40 میلیون دلاری بود - باعث شد توهم نزدیک‌تر بودن فیلم به زندگی واقعی، به وجود آید، حتی اگر این تصور را منتقل نکند که این یک اعلامیه ی خدمات عمومی است. مهم‌تر از همه، پخش برنامه‌ای که در شب دوم پخش شد با یک وقفه ی استراتژیک - خطاب به ملت جرج دبلیو بوش - که یک روزنامه‌نگار را بر آن داشت تا به «هم‌زمانی موضوعی» توجه کند، زیرا سخنرانی رئیس‌جمهور خواستار حمایت مستمر از جنگ شد. ترسناک تر از این، هم افزایی سیاسی پیشنهاد شده توسط ترکیب جناح راست "مسیری به 11 سپتامبر" و سخنرانی بوش همانطور که بوش درخواست کرد است. هم افزایی یک استراتژی بازاریابی سود محور است که برای شرکت بزرگی مانند دیزنی به هیچ وجه ناآشنا نیست. قرار است آمریکایی ها تهدید مداوم تروریسم و ​​ضرورت اقدام پیشگیرانه را به عنوان تنها راه محافظت از "پیشبرد آزادی و دموکراسی به عنوان جایگزین بزرگ برای سرکوب و رادیکالیسم" به رسمیت بشناسند. وقتی در متن فیلم قرار می‌گیریم، موفقیت بوش را می‌توان بر حسب چگونگی موفقیت تصمیم‌های پس از 11 سپتامبر توسط دولتش در جایی که دولت کلینتون ظاهراً شکست خورده بود، سنجید. علاوه بر این، کنار هم قرار دادن به موقع به فیلم اجازه داد تا از ارائه ی سخنرانی در مورد دغدغه‌های سیاسی موضوعی و واقعاً موجود، روکش بیشتری از اصالت به دست آورد، در حالی که فیلم به نوبه ی خود تصاویر و نقاط مرجع معتبری را برای شنوندگان ارائه می‌کرد که سعی می‌کردند با سخنان بسیار لفاظانه -استفاده ی ارجاعی از زبان مشخصه ی سخنرانی بوش است- اغلب خود، درگیر شوند. بعلاوه، محو شدن واقعیت و تخیلی که در فیلم تجسم یافته بود، قدرت اسطوره ای یا نمادین ناشی از روایت گسترده را به گفتار می بخشید، و عظمت سخنرانی ریاست جمهوری به فیلم اقتدار می بخشید. به عنوان زمینه ای برای سخنرانی بوش، مسیر 11 سپتامبر تلاش کرد تا به برخی از مشکلات در اجرای قانون و حاکمیت که قبل از حملات تروریستی 11 سپتامبر بود، اشاره کند، اما ماهیت نقد - اگرچه به عنوان عینی و ظاهری ارائه شد. همه چیز فراگیر - هرگز از انتقاد از افراد خاص به خاطر نارسایی های شخصیتی آنها فراتر نمی رود. با این حال، این فیلم هوشمندانه‌تر بود، زیرا نشان‌دهنده ی شکاف‌های فرضی در سیستم بود و از اتخاذ موضع سخت‌گیرانه دفاع می‌کرد، اما هیچ جایگزین مشخصی ارائه نکرد. با انجام این کار، فیلم این را به بوش واگذار کرد تا به عنوان قهرمان نهایی ظاهر شود و فضایی را برای توصیف به موقع اقداماتی که از 11 سپتامبر آغاز شد باز می کند:

"ما وزارت امنیت داخلی را ایجاد کرده ایم. ما دیواری را که مجریان قانون و اطلاعات را از اشتراک گذاری اطلاعات باز می داشت، فرو ریختیم. ما تدابیر امنیتی را در فرودگاه‌ها، بنادر و مرزهای خود تشدید کرده‌ایم و برنامه‌های جدیدی برای نظارت بر سوابق بانکی و تماس‌های تلفنی دشمن ایجاد کرده‌ایم."

"به لطف کار سخت مجریان قانون و متخصصان اطلاعاتی، ما هسته های تروریستی را در میان خود شکستیم و جان آمریکایی ها را نجات دادیم."
اگر راه منتهی به 11 سپتامبر یک دیدگاه روایی واحد («مسیری» طی شده) را به عنوان «حقیقت» خطاناپذیر ارائه می‌کرد، سخنان بوش، با نوع مشابهی از اعتماد مذهبی، نیز مسلم می‌گرفت که تنها یک مسیر از پیش تعیین‌شده می‌تواند تضمین کند. ملت از تهدید تروریستی فیلم یا سخنرانی بوش در هیچ نقطه ای نشان نمی داد که وضعیت به اندازه ای پیچیده است که نیاز به بررسی چندین مسیر ممکن باشد. در واقع، هر دو روایت امکان زیر سؤال بردن اثربخشی تدابیر امنیتی تأیید شده و ایجاد شده را مسدود کردند. سؤالات دشوار - مانند اینکه آزادی تا چه حد باید محدود شود تا تأمین شود یا انواع فداکاری‌های «امنیت ملی» - به سادگی به نفع این پیام نادیده گرفته شد که آمریکایی‌ها باید هر کاری که لازم است برای شکست دادن «دشمن» انجام دهند. باورش سخت است که بی اهمیت جلوه دادن مسائل پیچیده پیرامون تروریسم و ​​جنگ در عراق در مسیر 11 سپتامبر و سخنرانی بوش تقریبا بتواند از اعتراض عمومی تنها پنج سال پس از حوادث هولناک 11 سپتامبر 2001 فرار کند. به استثنای رضایت عمومی که مردم به The Path to 11/9 ابراز داشتند، واکنش دیگر از سوی گروهی از دانشجویان کالج ایتاکا بود که به پذیرش کمک مالی خصوصی توسط کالج از طرف رابرت ایگر اعتراض کردند به این دلیل که The Path to 11/9 به عنوان درام مستند، در واقع نمایش فاحش تعصب رسانه ای بود. دانشجویان استدلال کردند که، "پذیرفتن پول دیزنی پیام اشتباهی در مورد اهمیت عینیت به دانش آموزان روزنامه نگاری و ارتباطات مدرسه ارسال می کند." اگرچه سخنگوی دیزنی در پاسخ به معترضان دانشجویی با آنها تماس گرفت. پگی آر. ویلیامز، رئیس کالج ایتاکا، "افرادی که نمی توانند بین واقعیت و تخیل تمایز قائل شوند" به نگرانی های دانشجویان اطمینان داد و به آنها اطمینان داد که کمک مالی ایگر "هیچ تاثیری بر دیزنی نمی گذارد... تصمیمات از خود برنامه ی درسی ما هستند." اگرچه دیزنی مطمئناً هیچ اشتباهی را اعتراف نمی کند، اما به طور غیرمعمول و واضح تصمیم گرفته است که The Path to 9/11 را روی DVD نفروشد - به دلیل مخالفت با انتظارات هر دوی کسانی که تصور می کردند این شرکت تلاش می کند هزینه های ساخت مینی سریال و گروه های جناح راست پر سر و صدایی را جبران کند که همچنان از نمایش فیلم از رویدادهای منتهی به 11 سپتامبر حمایت می کنند. همانطور که فیلم‌هایی مانند علاءالدین و مسیر 11 سپتامبر نشان می‌دهند، شرکت والت دیزنی توانایی چشمگیری در بازنگری داستان‌های کم و بیش آشنا دارد و مسائل را به روز می‌کند تا آنها را در زندگی مردم طنین‌انداز کند. لحظه ی فعلی

این است که چگونه دیزنی نه صرفاً فرار، بلکه شیوه ای برای ارتباط با شرایط واقعی وجودشان را به مخاطبان ارائه می دهد که باعث می شود فیلم های دیزنی به چنین نیرویی طولانی مدت و نیرومند در فرهنگ عامه ایالات متحده و جهان تبدیل شوند. همانطور که لوئیس مارین در مورد نقش فرهنگی قدرتمند پارک های موضوعی دیزنی پیشنهاد می کند، دیزنی هر دو را نشان می دهد:.

"چه بیگانه و چه آشنا: آسایش، رفاه، مصرف، پیشرفت علمی و فناوری، ابرقدرت و اخلاق."

مهمتر، مارین اضافه می کند، "اینها ارزش هایی هستند که با خشونت و استثمار به دست می آیند؛ [در فرهنگ دیزنی] تحت نظارت قانون و نظم مطرح می شوند."

چارچوب مارین به ویژه برای درک فیلمی مانند The Incredibles به عنوان واسطه در "رابطه ای خیالی که گروه های مسلط جامعه آمریکا با شرایط واقعی زندگی خود، با تاریخ واقعی ایالات متحده و با فضای خارج از مرز آن حفظ می کنند" عمل میکند. در دنیای پس از 11 سپتامبر، شگفت‌انگیزان ، برنده ی جایزه ی اسکار ، نه تنها نیاز به بازپس‌گیری هویت «ابرقدرت» را به‌عنوان یک ویژگی اصلی آمریکایی، بلکه به تشخیص اینکه خاک آمریکا از تهدید حملات خشونت‌آمیز مصون نیست، به خانه می‌آورد. در پاسخ به نیروهایی که آمریکا را تهدید می کنند - در داخل، تضعیف عزم ابرقهرمانی در مواجهه با بوروکراسی بیش از حد، بدبینی عمومی و پایبندی بی فکر به قانون؛ و در خارج، دشمنانی که خشم کودکانه‌شان از «سوپر» نبودن، منجر به یک کارزار نسل‌کشی علیه همه چیز «فوق‌العاده» می‌شود، حتی تا حدی که مردم بی‌گناه را به وحشت انداخته است - فیلم با درجه ی PG خشونت را به عنوان ابزاری برای ایجاد یک برند جدید قانون و نظم تحریم می‌کند. اگرچه این فیلم به خانواده ی هسته‌ای به‌عنوان منبع امنیت و قدرت آمریکا گوش می‌دهد، اما با تأکید بر نظم طبیعی که در آن اقتدار و قدرت در دستان معدود رهبران قدرتمند باقی‌مانده در آمریکا است، از روایت‌های گذشته فاصله می‌گیرد، در حالی که بقیه ی ما باید «متوسط ​​بودن» اجتناب ناپذیر خود را به درستی تشخیص دهیم. این پیام کلی به ویژه با توجه به رویدادهای پس از 11 سپتامبر، زمانی که ایالات متحده شاهد استبداد فزاینده در سراسر فرهنگ بزرگتر بود، نگران کننده است. برخی از پیامدهای واکنش آمریکا به حملات تروریستی غم انگیز، تحمل عمومی برای استفاده از خشونت و زور پیشگیرانه، کنترل رسانه ها، ظهور قدرت سرکوبگر دولتی، نظامی شدن در حال گسترش، و صنعت نظارت و امنیت پر رونق بوده است. در حال حاضر حتی در مدارس دولتی استقبال می شود. و این تنها برخی از پیامدهای شناخته شده است: بسیاری از تأثیرات سیاست های دولت بوش هنوز در حال آشکار شدنند. در سال 2009، پرزیدنت باراک اوباما دستور انتشار یادداشت های فوق محرمانه ی دولت بوش را صادر کرد که استفاده ی سیا از شکنجه علیه مظنونان ترور را تایید می کرد. یک سال قبل، دیوید بارستو ، خبرنگار نیویورک تایمز، گزارشی از تحلیلگران نظامی «مستقل» نوشت که در شبکه های تلویزیونی ظاهر شدند تا افکار کارشناسانه و عینی خود را از جنگ در عراق آگاه کنند (بسیاری از آنها ژنرال های بازنشسته ارتش بودند و روابط مستقیمی با شرکت هایی که خواستار قراردادهای نظامی دولتی بودند داشتند). معلوم شد که پنتاگون در پشت پرده، تحلیلگران نظامی را راهنمایی می‌کند تا با تبانی آشکار شبکه‌های رسانه‌ای ایالات متحده، از جمله ABC، که در بررسی، یا به سادگی نادیده گرفته شده بود، «عملکرد دوران جنگ» دولت بوش را به طور مطلوب نشان دهند. این رسوایی علاوه بر زیر سوال بردن سلامت ژورنالیستی رسانه، باعث شد به نظر برسد که دستگاه روابط عمومی دولت بوش با راه‌اندازی یک کمپین بازاریابی که به دقت برای حفظ وجهه ی عمومی خود طراحی شده بود، نشانه‌های خود را از شرکت‌هایی مانند دیزنی گرفته است. همچنین کنترل مخفیانه ی دسترسی به اطلاعات و محدود کردن گفتمان عمومی، همه به منظور فروش احساس امنیت به مردم آمریکا بوذه است. به گفته استیون واتس:

" تاکید بر کنترل گفتار عمومی و فضاهای عمومی - بدون اشاره به حکومت استبدادی، رازداری و جلب امنیت - برای دیزنی که پارک های موضوعی آن است، چیز جدیدی نیست ."

"با غوطه ور کردن بازدیدکنندگان در یک محیط کاملاً کنترل شده، مرز بین خیال و واقعیت را محو کنید."

دیزنی لند ظاهراً فضای مفیدی برای نظارت است و والت دیزنی به FBI پیشنهاد "دسترسی کامل" به امکانات دیزنی لند در دهه 1950 برای "استفاده در ارتباط با مسائل رسمی و برای اهداف تفریحی" را داد. در واقع، توسعه ی یک رابطه ی صمیمانه بین والت دیزنی و مدیر اف بی آی، جی. ادگار هوور، اکنون نه تنها در رابطه با ضد کمونیسم پرشور والت دیزنی، بلکه در پرتو افشاگری های " یک خبرچین مخفی برای دفتر لس آنجلس دفتر تحقیقات فدرال" مبنی بر این که او ممکن است در این صحنه حضور داشته است، بهتر درک شود. مطمئناً، همانطور که واتس نشان می دهد، مشخص است که دیزنی به عنوان یک مامور ویژه ی FBI منصوب شد تا حدی به دلیل تمایل او به ریشه کن کردن آژیتاتورهای به اصطلاح کمونیست از صنعت فیلم. اخیراً، اریک اسمودین خاطرنشان می کند که شرکت دیزنی همچنان "علاقه مند به ساخت نظارت به عنوان سرگرمی" است، همانطور که با بازاریابی محصولاتی مانند عروسک میکی موس با چشمانی درخشان در تاریکی که کودکان در خواب را به نفع خود روشن می کند، علاقه مند است. شگفت‌انگیزان ، با جذابیت پیچیده‌اش برای سطوح مختلف مخاطب، تحسین بی‌نظیری از منتقدان فیلم دریافت کرد، منتقدانی که نه تنها زیبایی‌شناسی و انیمیشن پرجزئیات آن را تحسین می‌کردند، بلکه «شوخ طبعی» آن را نیز تحسین می‌کردند. با این حال، اکثر منتقدانی که «حاشیه ی خشم فکری» را مشاهده کردند، روی سی دقیقه ی اول فیلم تمرکز کردند که در آن شخصیت اصلی، آقای شگفت‌انگیز (با صدای کریگ تی. نلسون)، مجبور می‌شود هویت ابرقهرمانی خود را به عنوان یک شخصیت پنهان کند. نتیجه نارضایتی عمومی و مجموعه ای از دعاوی قضایی (او پس از نجات یک مرد انتحاری به نام Sansweet که ادعا می کرد آقای Incredible "مرگ [خود] را خراب کرده است" مورد شکایت قرار می گیرد). در حالی که "شهروندان متوسط" اکنون اعلام می کنند که "قهرمانان متوسط" می خواهند، آقای شگفت انگیز، همسر ابرقهرمان او، Elastigirl/Helen (Holly Hunter)؛ و فرزندانشان به خانواده ی پار میانه‌رو تبدیل می‌شوند و سعی می‌کنند با سرکوب ابرنیروهای خود یک سبک زندگی معمولی حومه ی شهر را حفظ کنند، در آن چیزی که یکی از منتقدان پیشنهاد می‌کند «جامعه ی مشکوکی که قطعاً پایین‌تر از پار» است. همانطور که توسط یک نقد فیلم Boston Globe پیشنهاد شده است، شغل باب پار در اتاقک به عنوان یک تنظیم کننده ی ادعا در Insuricare به گونه ای طراحی شده است که تداعی کننده ی همذات پنداری با "بلوزهای میانسالی که توسط مخاطبان احساس می شود" باشد. اما بسیاری از منتقدان، در انتخاب برجسته کردن نقد فیلم از انطباق حومه‌ای و حرص و آز شرکت، پیام اصلی فیلم را اشتباه می‌خوانند یا نادیده می‌گیرند، پیامی که صرفاً باعث شناسایی هویت یک روزنامه‌نگار روزنامه یا دانشگاهیان نمی‌شود: در واقع، افراد عادی که به اشتباه شناسایی می‌کنند زوال ابرقهرمانان و بی ارزش کردن آنها بدترین تهدید برای جامعه است. شرور فیلم، بادی معروف به سندرم (جیسون لی)، به عنوان "طرفدار شماره ی یک" آقای شگفت انگیز شروع می شود، اما سپس از مرز بین تحسین و تقلید عبور می کند. وقتی بادی ادعا می‌کند که فن‌آوری بوت موشکی او را قادر می‌سازد بدون اینکه با ابرنیروها متولد شود، "فوق العاده" باشد، درگیری ایجاد می‌شود. وقتی بادی توسط آقای Incredible که ترجیح می دهد "به تنهایی کار کند" طرد می شود، آسیب روانی، عملکرد او را با هدف ایدئولوژیک به شرارت تبدیل می کند: ارائه ی فناوری، "تا همه بتوانند ابرقهرمان شوند... و وقتی همه فوق العاده باشند، هیچ کس نخواهد بود." ارتباط بین بادی و تصویر رسانه‌های مسلط از تروریست‌های بین‌المللی چندگانه است: علاقه‌اش به تخریب یک ابرقدرت، توسعه ی سلاح‌های پیشرفته، خشم خودشیفته‌اش، هدف ایدئولوژیکی‌اش، و آنچه که به وضوح طنین‌انداز می‌شود، برنامه‌اش برای کسب قدرت با پرتاب یک هواپیما در منهتن، روی مردمی ترسناک. در یک نقطه، بادی حتی به آقای شگفت انگیز می گوید::

"حالا شما به من احترام می گذارید، زیرا من یک تهدید هستم... معلوم شد که افراد زیادی، کل کشورها، خواهان احترام هستند."

با توجه به قضاوت قاطع فیلم درباره ی بادی/سندرم - او در حین تلاش برای ربودن بچه ی پار توسط یک توربین جت تکه تکه می شود - درک اینکه چگونه می توان پیام فیلم را تفسیر کرد، همانطور که یکی از منتقدان پیشنهاد می کند، به عنوان توانمندسازی بینندگان برای تشخیص این موضوع، دشوار است.:

"هویت های مخفی که همه ما ی در قلب خود نگه می داریم."

حتی اگر خوانش تمثیلی از شگفت‌انگیزان را بسط دهیم و استدلال کنیم که همه ی آمریکایی‌ها فوق‌العاده هستند، نمی‌توان اعتبار صریح فیلم از سلسله مراتب اجتماعی در امتداد خطوط اولیه را حذف کرد. در سرتاسر فیلم، وضعیت اسفبار این خانواده ی فوق العاده با برتری آنها ارتباط تنگاتنگی دارد. داش (اسپنسر فاکس) پسر شگفت‌انگیزان که از اینکه نمی‌تواند سرعت خود را در مسابقات ورزشی مدرسه نشان دهد ناامید شده است، در کلاس چهارم خود با شوخی با معلمش رفتار می‌کند. داش تحسین پدرش را برانگیخت، اما فکر جشن فارغ‌التحصیلی برای دانش‌آموزان کلاس چهارم باعث می‌شود که آقای شگفت‌انگیز منفجر شود.:

"این روان پریشی است! آنها مدام راه های جدیدی برای جشن گرفتن متوسط ​​بودن ایجاد می کنند، اما اگر کسی واقعا استثنایی باشد..."

بعداً در فیلم، Elastigirl به دختر ویولت (سارا وول) اطمینان می دهد:.

"هویت شما با ارزش ترین دارایی شماست... شک و تردید تجملی است که ما دیگر نمی توانیم بپردازیم. شما بیش از آنچه که تصور می کنید قدرت دارید. فکر نکنید. نگران نباشید. اگر زمانش برسد، می دانید چه چیزی در خون شما است."

همانطور که AO Scott با زیرکی در بررسی نیویورک تایمز تشخیص می دهد، فیلم استدلال می کند:

"برخی افراد دارای قدرت هایی هستند که دیگران ندارند، و سلب حق اعمال آن قدرت ها یا امتیازاتی که با آنها همراه است، نادرست، بی رحمانه و از نظر اجتماعی مخرب است."

فوق العاده" بودن در چنین چارچوبی به معنای باهوش بودن یا فاضل بودن نیست. به سادگی به معنای داشتن قدرت ذاتی است. جامعه ی مدرن بسیار پیشرفته، متوسط ​​تولید می کند، زیرا اخلاق آن (اعتقاد به عدالت اجتماعی و برابری) با باطل کردن تناسب داروینی به عنوان شرط بقا، با تأثیرات انتخاب طبیعی مقابله می کند. اگر فیلم واقعاً «فلسفه ی عین رند» را ارائه می دهد - که با جمع گرایی، نوع دوستی و دولت رفاه به نفع فردگرایی خودخواهانه مخالف بود - آنگاه به خشونت به عنوان ابزاری برای دستیابی به برتری روی می آورد. در هیچ نقطه‌ای از «لجن اکشن پرده گوش، متلاشی‌کننده فلز» و تمسخر خودارجاعی آن از «تک گویی» فیلم شگفت‌انگیزان، این فیلم نشان نمی‌دهد که ممکن است به جای خشونت، استدلال، بحث یا هر شکل دیگری از حل مسالمت‌آمیز دنبال شود . با این حال، بیشتر مطابق با قراردادهای دیزنی تا فلسفه ی رند، تلفیق فیلم از پیگیری فردگرایی با حمایت از خانواده ی هسته ای است. یکی از منتقدان با زیرکی موضوع اصلی فیلم را اینگونه خلاصه می‌کند: "خانواده‌ای که با هم می‌کشند با هم میمانند." به این ترتیب، خانواده ی سفیدپوست، هسته ای و طبقه ی متوسط، مرجع اخلاقی یک جمع ضد بمب می شود:

"تنها محافظت عضلانی از خود، ثبات، هویت و عاملیت را تضمین می‌کند، نه اینکه به مصرف‌گرایی، دگرجنس‌گرایی، نقش‌های جنسیتی مشخص، والدین و جوانمردی طبقاتی اشاره نکنیم."

نتیجه ای که فیلم به ارمغان می آورد، این است:

"افراد و خانواده‌هایشان به مراکز زندگی ملی می‌روند و تصویری از خود و ملت به‌عنوان جامعه‌ای قابل شناخت به مخاطب ارائه می‌دهند، دنیای عمومی گسترده‌تر فراتر از روال زندگی محدود."

اما ملت آمریکا که توسط این فیلم ترسیم شده است به عنوان کشوری به تصویر کشیده می شود که نه از توسل به زور طفره می رود و نه نیاز به توجیهی برای نمایش شوونیسم آشکار خود در مواجهه با دیگران دارد. The Incredibles بیشتر پیش پا افتاده بودن زندگی حومه ی شهر را با زرق و برق و هیجان «کار قهرمانانه» مقایسه می کند. ترکیبات امنیتی پیچیده جزیره ی سندرم و خانه ی طراح مد «ادنا مد» (براد برد) با جدیدترین ابزارهای پیشرفته مجهز شده است که ناوبری هیجان انگیز آن شباهت زیادی به بازی های ویدیویی دارد، به ویژه در محیط رایانه. انیمیشن تولید شده و حتی فیلمسازان اگر قصد داشته باشند خانه‌های سرپوشیده در هالیوود هیلز را در نمایش عمارت ادنا مد تقلید کنند، پیام انباشته باعث می‌شود سیستم‌های امنیتی و نظارتی به جای این که خطرناک به نظر برسند، کاملاً عادی به نظر برسند، حداقل به همان اندازه که مثلاً برای شخص حاضر از دروازه ها و دوربین ها در دنیای والت دیزنی آشنا هستند. در واقع، جزیره ی سندرم دارای یک سیستم مونوریل توسعه یافته است، که اشاره ای مضاعف به دکتر No (1962) فیلم جیمز باند و خود دنیای دیزنی دارد. به نظر می‌رسد که ارجاعیت کامل می‌شود، زیرا جزیره ی شگفت‌انگیزان از فیلم‌های باند تقلید می‌کند که احتمالاً از الگوی پارک‌های موضوعی دیزنی در به تصویر کشیدن لانه‌ی شرور استفاده می‌کنند. به عنوان مثال، آنتاگونیست باند در "مردی با تفنگ طلایی" (1974) "در یک جزیره ی مستقل سیاسی ساکن است که دارای یک تفریحگاه پارک تفریحی است."، کنایه ای که به اضطراب فرهنگی در مورد محیط پارک موضوعی به شدت کنترل شده که توسط یک مستبد که عمدا تصورات مردم بی دفاع و ترس های آنها را به بازی میگیرد مورد خیانت قرار میگیرد. فیلم‌های باند به سمت تاریک‌تری از فضاهای طراحی‌شده توسط دیزنی نفوذ می‌کردند، که توسط ام کیت بوکر نیز اشاره شد ، که می‌نویسد:

"آرمان‌شهرهای خیالی که در پارک‌های [دیزنی] به تصویر کشیده می‌شوند، جنبه ی دیستوپیایی مشخصی دارند، همانطور که هر کسی که از کارایی پارک‌ها برای کنترل و دستکاری جمعیت عظیمی که از آنها بازدید می‌کنند، اذیت شده است، متوجه شده است."

با این حال، جزیره ی گرمسیری سرسبز در شگفت‌انگیزان کمتر برای نشان دادن جنبه‌های تاریک دنیای کاملاً منظم عمل می‌کند تا اینکه آن را با هیجان‌های عجیب و غریب و تعلیق مانند بازی همراه کند، زیرا ابرقهرمانان به سازه ی سندروم نفوذ می‌کنند - تبلیغی درخشان برای یک ماجراجویی خانوادگی در دنیای والت دیزنی، اگر تا به حال یکی وجود داشته باشد. آزاردهنده‌تر این است که از آنجایی که فرهنگ مسلط در ایالات متحده گسترش مجموعه ی امنیتی-نظامی- نظارتی-اطلاعاتی را می‌پذیرد، مذاکره با چنین محیط‌های تغییر یافته را می‌توان به کمدی بی‌سابقه تقلیل داد (به عنوان مثال، Elastigirl خود را بین دو امنیتی و درها میبیند و باید با تعدادی از نگهبانان مسلح مبارزه کند). ... این فیلم به دلیل گسترش نقد کلیشه‌ای از کار اداری به عنوان درهم شکستن خلاقیت فردی به بازنمایی طمع و فسادی که شرکت‌های خصوصی مسئول ارائه خدمات عمومی را درگیر می‌کند، شایسته ی اعتبار است. متأسفانه، تنها راه حل برای آسیب های اجتماعی استثمار و غیرانسانی سازی که در فیلم ارائه می شود، ایمان داشتن به افرادی است که قدرت تسخیر دشمن آشکار و بی ابهام را دارند، به عبارت دیگر، نسخه ای نظامی از ضرب المثل قدیمی «پدر از همه بهتر می داند.» قبل از اینکه به انبوه منتقدان مشتاق بپیوندیم که فیلم را به دلیل افشای سوء استفاده‌های شرکتی از قدرت تحسین می‌کنند، باید درک کرد که فیلم به همان اندازه سرمایه‌گذاری شده است تا نشان دهد چگونه سرمایه‌داری پساصنعتی - و حتی بیشتر از آن لیبرال دموکراسی - دستکاری‌کنندگان ضعیف را بالاتر می‌برد. قدرتمندان اصیل شگفت‌انگیزان به‌جای ارائه ی راه‌حلی مناسب برای ویرانی‌های اقتصاد نئولیبرال در سوسیال دموکراسی، تنها یک آلترناتیو ارتجاعی ارائه می‌دهد که در قلمرو فانتزی ابداع شده است: ابرقهرمانان ما را نجات خواهند داد تا زمانی که ما حقارت طبیعی خود را بشناسیم و به آنها رای اعتماد بی حد و حصر خود را بدهیم. آقای شگفت‌انگیز عظیم الجثه و سخت‌بلند آماده است تا آمریکا را از لطافت مردانه ی شهر پس از جنگ نجات دهد.»

ضرب المثل «پدر از همه بهتر میداند» جای خوبی برای بحث است. رهبر مملکت حکم پدر را دارد و درست مثل یک خانواده ی امریکایی سنتی دهه ی 1950 روی یک سری سلسله مراتب انعطاف پذیر قابل تغییرات و تعمیرات کوچک نظارت دارد. به هر حال، رهبر همانقدر باید در چشن مردمش قهرمان باشد که پدر در نزد فرزندانش. فرزندان شیطان و بازیگوشند و راه درست زندگی را نمیدانند و این را باید از پدر و مادر و عمه ها و عموها و خاله ها و پدربزرگ ها و غیره بیاموزند حتی اگر جاهایی مجبور به شنیدن زور و چشیدن طعم تنبیه بدنی باشند. اما به هر حال، فرزندان باید بزرگ شوند و استقلال یابند و شادی ها و رنج ها و حتی تنبیه ها را در کنار افرادی همرده و نه مافوق خود تجربه کنند. پدر نمیتواند و نباید روی این مرحله از زندگی فرزندش به طور کامل نظارت کند مگر این که مطمئن باشد فرزندش قطعا به راه خلاف رفته و لازم است سیاست ایجاد محدودیت و سیستم پاداش و تنبیه به قدرت خود باقی بماند. حالا در یک مملکت و البته یک جهان موقتا تک حکومتی پس از سقوط شوروی که امریکا ادعای سروری بر آن را دارد، چه میشود اگر فرزندان اصلا به بلوغ عقلی نرسند و همانطوری آنقدر آزاد باشند که بعضیشان بعضی دیگر را آزار میدهند؟ آیا این جامعه هیچ وقت از زیر سلطه ی پدر خارج خواهد شد؟

حالا چه میشود اگر کسی یا سیستمی که خود را پدر میخواند، نه یک پدر بلکه یک ارباب چپاولگر باشد که از درآوردن ادای پدرها برای توجیه سلطه ی انگلی بر اتباع سود میبرد؟ آیا غیر از این است که اینجا خانواده ی مملکت به حد خانواده ی شگفت انگیزان یا بهتر است بگوییم خانواده ی از ما بهتران، انسان هایی فرا عادی که «خون» آنها از خون مردم عادی شریف تر است عقبنشینی میکند و فیلمی مثل شگفت انگیزان تولید میشود که مخاطبانش باید برای ابر انسان هایی که مجبور به رعایت دموکراسی و برابری در کنار مردم به درد نخور معمولی افسوس بخورند و خوشحال باشند که آنها در انتها به مقام شایسته ی خود برمیگردند؟ هیچ چیز جز جنگ نمیتوانست این مقام را به آنها برگرداند. ولی جنگ را چه کسی تحمیل کرد؟ کسی که میخواست همه ی انسان ها را ابرانسان کند؛ یعنی کسی که میخواست امتیازات اشرافیت اروپایی-امریکایی را به همه ی مردم جهان بدهد. ظاهرا عادلانه است ولی این قدرت ها باعث میشود مردم همدیگر را از بین ببرند. این حرف درستی است. ولی مردم این کار را میکنند چون برخلاف خانواده ی نیمه خدای شگفت انگیزان، مردمی معمولیند. آنها تربیت کنترل نیروهایشان را ندارند چون خون شگفت انگیزان در آنها نیست. البته اگر شما اشرافی نباشید و از ناکارآمدی های فضای نئولیبرال به سیم آخر زده باشید، ترجیح میدهید جواب بدهید چون آنها را برای ابرانسان بودن تربیت نکرده اند. اما چه کسی میتوانست مردم را تربیت کند جز کسانی که خودش ابرانسان بودند، مثل خانواده ی شگفت انگیزان؟ اما آنها این کار را نکردند چون اگر مردم معمولی هم مثل آنها ابرانسان میشدند آنها دیگر قهرمان نبودند.

مطالب مرتبط:

جامعه ی ناپلئونی: جهانبینی هایی که در آنها معبد خدا از روی جهنم تنهایی افراد ساخته میشود.

شاگردان آقای سامرز: گرگنماها، خوناشام ها و سلفی های مسلمان

احساس پوچی و انزوای فردی در شرایط وداع با معنویت